Y hace ahora 20 años, Robert dijo, volvamos a los orígenes. Habían pasado 10 de aquel debut fresco y nuevaolero llamado “Three Imaginary Boys” (1979), y otro tanto de la conocida trilogía siniestra “Seventeen Seconds” (1980), “Faith” (1981) y “Pornography” (1982). Los de Sussex lo habían probado todo para desprenderse de ese halo oscuro al que se les asociaba, incluso tocando palos electrónicos (“the walk”). Tras un más que notable disco en 1985 (“The Head on the Door”), el posterior “Kiss Me, Kiss Me” (1987) era un album irregular, con joyas como “Catch” o “Just Like Heaven”, pero cuya excesiva duración daba cabida a algunos temas que debieron ser carne de Cara B.

Así las cosas, en 1989 The Cure se plantean el nuevo disco echando la vista atrás, recuperando las densas atmósferas de su época siniestra pero manteniendo la línea pop de sus últimos trabajos. El resultado es un disco conceptual homogéneo, con un sonido equilibrado y que suena a clásico en la primera escucha.

En “Disintegration” encontramos canciones densas, largas, atmosféricas, de contenido a veces áspero a veces ensoñador, un pop rico que no puede soportar más la ridícula etiqueta de siniestro. The Cure ya no deben absolutamente nada ni al Post-Punk, ni a la new wave, ni a los niños de San Ildefonso, lo que se nota de cabo a rabo a lo largo del disco. Y es cuando se desprenden de etiquetas y compañeros de viaje (principalmente Joy Division, Bauhaus y Siouxsie) cuando dan rienda suelta a su talento y alcanzan su cima compositiva, haciendo POP (en mayúsculas).

La exposición de los temas busca un ahondamiento en sus posibilidades emocionales y atmósféricas basándose en un ampliación del tempo y una exposición completa de la progresión melódica antes de que entre la voz. Así, los espléndidos textos de Smith caen en el terreno fértil del pop ensoñador una vez cerrada la entraña de la canción.

La apertura no puede ser más poderosa: “Plainsong” nos introduce en un viaje de ensueño gracias a una fastuosa obertura basada en teclados que remedan incluso la textura de las nubes. Robert canta en el límite del Universo un texto sobrecogedor bañado de irrealidad gracias al marco musical y al hermoso eco de su voz, aventurando las mil maravillas que nos esperan. No extraña que aún hoy la utilicen como apertura de muchos conciertos. Creo que está oscureciendo y parece que va a llover.

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“Pictures of you”

“Pictures of you” es la perfección pop, llevada a extremos mágicos de alquimistas inspirados, de la fórmula del disco, una línea melódica agotada hasta la exhaustividad sobre la que nadan fotografías que atan tanto como liberan. Fascinación y delicadeza en un solo flash.

Llega “Closedown” como una ciudad fantasma con el tiempo suspendido y una densa niebla. Azul, azul intenso que lo inunda todo. Atrapados en el tiempo.

“Lovesong” retrotrae a unos Cure más post-punk encerrados en un bucle que no por sencilla es menos certera, Robert arrastra y aniquila su voz casi al final, organillo de juguete, fue single y no me extraña. No sobra ni falta nada, ni una nota. Perfecta.

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“Lovesong”

“Last Dance”; es el último baile y Robert se pasa por el forro la ley no escrita de que en inglés hay que evitar las palabras de más de dos sílabas y surte de desgajados recuerdos un pasacalles siniestro de cuarto oscuro, tiempos de juventud que devuelven una causa pendiente. Las guitarras se tuercen y danzan.

“Lullaby” es una obra maestra absoluta, una nana alimentada por timbres nítidos de cuerdas que se apoderan de la parte final del tema, en un trayecto de horror bajo el que late una homoerótica aniquilación, gracias a algunos de los mejores versos de la cucaracha de Sussex. La nana nos sumerge en un sueño aún más profundo. El Hombre Araña casi consigue despertarnos. Un movimiento en la esquina del dormitorio, y ya no puedo hacer nada. Cuando me doy cuenta, aterrorizado, el hombre araña me tiene de cena.

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“Lullaby”

“Fascination Street” es la más difícil de abordar, por su desmarque del resto. Supone un guiño al sonido Madchester del momento, a la vez que recupera la aspereza de tesituras tan presente en “Pornography” así como la sensación de desnudo new-wave atmosférico del grandísimo “Seventeen Seconds”. Uf, tremendo cómo suena y resuena el bajo ahogando el sonido de tus pasos por el piso mojado. Es hora de marcha en la Calle de la Fascinación.

“Prayers for Rain”. Vuelven los ritmos atmosféricos, hay nubes, el tiempo pasa lento y pesado. Y no brilla el sol en ningún sitio, sólo reina la desolación, todo por esperar a que llueva. Plegaria para la lluvia.

“The same deep water as you”. Llegaron las lluvias y, con ellas, una de las cimas del pop universal. La banda cumple el ciclo las tres veces, y las tres veces la voz -aquí arcangélica gabrielana- de Robert nos descubre las aguas de las profundidades, alternándose con una guitarra perezosa que continúa la letra con una sucesión de acordes melancólicos.

La titular “Disintegration” es un album de imágenes surrealistas bañado por pétalos de locura, uno de los temas más largos del álbum, lo que no impide que sea también de los más dinámicos. Es la hora de nuestra desintegración.

“Homesick” sirve de catártico remanso agridulce, guitarra y piano describen meandros modales, con un Robert que juega la baza del contraste mediante un tono dubitativo; no me extraña, porque todo lo que ayer ganaste es nada hoy. Nunca podremos regresar a casa.

“Untitled”. Pop exuberante, órgano grande, gong y fantasía amarga a pesar de la chispeante instrumentación. El mejor cierre posible para un disco imposible. El regusto de la derrota que deviene la victoria de la música y de la poesía. Nunca dejaré de sentir miedo, nunca soñaré contigo de nuevo.

“Prayers for Rain” (live)

La gira Prayer Tour que siguió al lanzamiento del disco proporcionó algunas de las mejores actuaciones de The Cure de toda su carrera. Tras un merecido descanso, repetirían la fórmula en el también magnífico “Wish” (1992), y tras la larga gira Wish Tour comenzaría un lento descenso compositivo que aún hoy no se ha detenido. Era algo lógico, si tenemos en cuenta que se mantuvieron 14 años a años luz de la media. Llegaron muy alto, nadie estuvo tanto tiempo en la cima, y “Disintegration” fue su Everest particular.

Pido perdón por la extensión excesiva, es lo que tiene escribir sobre una de mis debilidades.

Fuentes: Rockdelux y Muzikalia

En 1993, la explosión del fenómeno Brit Pop era inminente. Damon Albarn seguía ensayando looks para ser cool a los ojos de las quinceañeras delante de su espejo días antes de triunfar definitivamente, los hermanos Gallagher celebraban a base de cervezas y hostias su fichaje por Creation, y Bernard Butler y Brett Anderson continuaban manteniendo su extraña relación de amor-odio… por situarnos un poco ayudándonos de los grupos que alimentaron la bola, ya que otros como Echobelly ni existían siquiera, e inmensos grupos como Lush fueron vilmente ignorados.

Antes de todo lo narrado anteriormente, Luke Haines había formado un nuevo grupo con su novia de por aquel entonces (ambos coincidieron en la segunda etapa de The Servants, grupete cuyo máximo logro fue figurar en la famosa cassette recopilatoria C-86).

De las cenizas de The Servants nacerán The Auteurs, en un período a caballo entre el Shoegazer y el Brit Pop. El debut cuenta con un gusto exquisito, hay cello, percusiones y un buen número de instrumentos sin acreditar, siendo lo normal en estos casos acabar sonando como la orquesta de aficionados de nuestra pedanía, pero que Luke consigue evitar permitiendo que se perciban los detalles al escuchar con atención, al buscar los añadidos.

El disco, de título premonitorio (“New Wave”, anticipando un poco lo que iba a venir en los meses posteriores a su publicación y riéndose meses antes de los previsibles sucesos venideros), comienza con “Show Girl”, tema que trata de modo sarcástico la tendencia que tiene todo hombre de elevada capacidad intelectual por casarse con una mujer de bajo coeficiente y/o verduleras maneras; este tema ya había sido publicado como maxi de adelanto en 1992 con otros 2 interesantes temas. En lo musical, parones, guitarrazos limpios y latigazos eventuales son los distintivos de esta genialidad.

“How could I be wrong”

“Bailed Out” no necesita de batería alguna para transmitir ritmo, y es una de las pruebas de cómo añade Luke arreglos sutiles sin sobrecargar el resultado. El consejo que da un visionario de disparar a las bailarinas para reemplazarlas por satélites sirve como muestra para familiarizarnos con el extraño sentido del humor de Haines. “American Guitars” se ríe por momentos del AOR, haciendo uso de guitarras fáciles; por otra parte, no se si considerarlo un homenaje a alguna banda predilecta de Luke o un ejercicio de autobombo.

“Junk Shop Clothes” baja el ritmo un poco para conseguir un sonido semiacústico que cuadre con la triste letra, la cual contiene referencias a Lenny Bruce y al pintor expresionista Chaim Soutine. Temazo.

“Junk shop clothes”

Cambio total con “Don’t Trust The Stars”, maravilla pop de menos de dos minutos y medio en la que se cuestiona todo aquello de estar predestinados desde el momento de nuestro nacimiento a hacer tal o cual acción en la vida (y de la gente que saca tajada de ello). A continuación se retoma el sonido sencillo con “Starstruck”, de letra reflexiva que hace hincapié en la obsesión de Haines por las estrellas.

Pasamos a “How I Could Be Wrong” (inicio de la cara B del vinilo), maravilloso título retórico para una no menos maravillosa canción pop en cuyo estribillo Luke da todo de sí mismo cantando, dirigidos por enésima vez a las estrellas (¿fetichismo astrológico?). En “Housebreaker” se cuestionan los roles domésticos que desempeña la gente en función de su sexo, y el sonido está a medio camino de los primeros discos del Señor Chinarro, el pop y el hillbilly (por la harmónica). “Valet Parking” es un prodigio narrativo e inventivo, con una música que acompaña perfectamente en todo momento a esta historia (esperemos que ficticia), en la que Luke asume el papel de un empleado asesino. “Idiot Brother”, parece ser era una diatriba contra un famoso personaje de la industria discográfica británica; lo único achacable es su excesiva duración, pues con un minuto menos la canción ganaría. “Early Years” es un pepinazo pegadizo a más no poder, la escuchas y sabes perfectamente de qué época viene (exceptuando a Doves, banda actual que habría nadado como pez en el agua a principios de los 90).

“Early miners”

Un debut esencial, sin duda. Se consideró a Jarvis Cocker la mente más brillante de la música de las islas realizada en los 90, pero pocos saben de la admiración de Jarvis por Luke. A pesar de la gran calidad de su ópera prima, el éxito masivo les llegaría poco después con su tema más conocido, “Lenny Valentino“. En definitiva, un disco enorme que abrió las puertas a la nueva hornada de músicos británicos de los 90.

Crónica de Retromúsica

“The Queen is Dead” es una obra única, un disco enorme sobre temas cotidianos, el triunfo de la inteligencia sobre la mediocridad, y por ende una de las cumbres del pop de todos los tiempos.

Morrissey nace un 22 de mayo de 1959; sus padres irlandeses, una bibliotecaria y un portero de hospital afincados en Manchester (irish blood, english heart) terminaron separándose, quedando la custodia del pequeño Steven Patrick a su madre. Oscar Wilde (¿recordáis el fondo del escenario de su concierto en el FIB 2006?) y New York Dolls influenciarán su adolescencia y resultarán decisivos en la carrera de los Smiths. En 1982 conoce a Johnny Marr y ambos fundan la banda.

1986, el año de la Reina.

Aunque no hacía mucho de su irrupción en el programa “Top of the Pops” a principios de 1984 con “this charming man” (pusieron patas arriba la actualidad musical de las islas, en “prime time” y ante la mirada atónita de varios dinosaurios del momento como Paul Simon), las cosas en los 80 funcionaban de otra forma. En la década del maxisingle, era raro ver a un grupo pasarse un año sabático sin publicar nada nuevo. Así, tras el fresco y espontáneo “The Smiths” (1984) vino la colección “Hatful of Hollow” (1984), que mejoraba el sonido de los temas del primer disco y recogía los singles publicados, y al año siguiente el LP “Meat is Murder” (1985), donde la banda seguía sin bajar el pistón de la calidad de las composiciones.

“Bigmouth strikes again” (live)

Así las cosas, en junio de 1986 publican su obra cumbre, “The Queen is Dead“. Esta vez, el avance musical se une al desarrollo literario de una manera magistral, en cuyas letras aparece la parodia, el drama, la ironía, la pasión, el odio, el romanticismo o la depresión. Desde una portada con el Alain Delon decadente del film “La muerte no deserta” (1964), Mozz empieza a lanzar sus dardos envenenados, utilizando clichés y personajes de la cultura y vida británica.

Nos encontramos con un disco con sabor a clásico por los cuatro costados, con un sonido mejor, más potente y elaborado que nunca, ya desde los guitarrazos hipnóticos y agresivos del tema homónimo (“the queen is dead“), en la que hay perlas como esta: “querido Carlos, ¿no deseas ardientemente aparecer en la portada del Daily Mail vestido con el velo nupcial de tu madre?” a la imparable “bigmouth strikes again“, single divertido en el que se aprecia el origen punk de la sección rítmica y que hemos escuchado tantas veces.

De ahí a la comedia moral y socarrona que supone “Frankly Mr Shankly“, tema dedicado al mítico manager del Liverpool FC Bill Shankly, aunque bien pudiera ir dirigida al manager de Rouge Trade, Geoff Travis, obsesionado con la fama.

La encantadora y bellísima “I know it’s over“, la mejor canción para llorar a las 4 de la mañana tras una noche desastrosa y sentir una mezcla de desolación y catarsis.

La magnífica “cemetry gates“, medio tiempo desgarrador en el que Mozz saca a pasear sus conocimientos literarios al referirse a los poetas conservadores John Keats y a William Butler Yeats; “un espantoso día soleado nos encontramos en las puertas del cementerio; Keats y Yeats están de tu lado mientras que Wilde está del mío“.

“Cemetry gates”

La enorme “boy with the thorn on his side” sigue en la línea de la anterior, medio tiempo de cotas inalcanzables para la gran mayoría de bandas que se precien a intentarlo.

La magia atmosférica de “some girls are bigger than others“, que baja el pistón en cuanto a los textos pero que resulta graciosa y rítmica en cuanto a lo musical. Al parecer esa especie de bajón de volumen que hay al principio de la canción se debe a una técnica que tenían los estudios para asegurarse de que se les pagaba la ‘remezcla’ del tema antes de publicarlo, primero se lo daban con esa especie de bajón para que lo oyesen y una vez pagado se les daba la versión buena. ¿Despiste?

Y por supuesto, el himno inmortal entre los himnos del hilo de esperanza desgarrador que es “there is a light that never goes out“, clásico instantáneo desde el mismo momento de su composición y subjetivamente una de las mejores canciones que he escuchado nunca.

“there is a light that never goes out”

“Vicar in a tutu” y “never had done over” me parecen canciones algo menores, pero que encajan perfectamente en el conjunto global de la obra, hasta tal punto que no imagino el disco sin ellas.

The Smiths consiguieron en 5 años más que cualquier otro grupo. Aún hoy siguen influenciando a cientos de nuevas bandas, aún hoy el disco que nos ocupa suena tan fresco o más que entonces. Unas canciones con unas letras que mezclan magistralmente romanticismo barroco luminoso y tenebrismo suicida. “The Queen is Dead” no es sólo un buen disco, si no una forma de vida, la de la huida hacia adelante, la de una apuesta musical que une personalidad, literatura y canciones como pocas veces. Cumbre pop, y claramente candidato a figurar en esta sección de Discos Imprescindibles.

Fuentes consultadas: www.muzikalia.com, www.allmusic.com, Rockdelux.

“Doolittle” supone la cumbre absoluta del mundo Pixies, la perfección de una fórmula incoada en “Come on Pilgrim” (1987) y coherentemente acerada a partir de “Surfer Rosa” (1988), en la que insertan sorprendentes variantes con las que luego jugarán en “Bossanova” (1990).

Es una obra hija de su tiempo. A finales de los 80 se produce una pequeña revolución en el rock de guitarras que busca, por un lado, ser oposición frente al otro rock de guitarras, el heredero del hard-rock de los 70 (con sus himnos, sus solos de guitarra y su sentido desorbitado de lo épico) y, por el otro, configurarse como sustitutivo del pop insípido que dominaba por entonces los charts.

“Elimina las cosas estúpidas, corta todo lo que hayas oído antes. Y nada de solos, si quieres solos ponte un disco de Mötley Crüe”. Igual esta frase de Black Francis hoy día suene a perogrullo, pero en 1987 era un afilado arañazo a las convenciones del rock; como lo fue toda su carrera.

Las semillas habían sido sembradas en la almáciga del punk y la frescura aportada por bandas como Talking Heads o The Replacements, pero la influencia de Jesus & Mary Chain y Hüsker Dü sería a la postre la más determinante.

El estilo Pixies muestra una amalgama de canciones breves y directas pero exuberantes en un tratamiento relativamente novedoso de la instrumentación, configurándose como un martillo pilón cuyos elementos están tan bien integrados que parece una fórmula intemporal. Se podría decir que Pixies son el primer grupo que no suena “antiguo”. Las guitarras de los Chain, por volver a un ejemplo ya citado, suenan frescas, vibrantes, pero añejas. El “Voodoo chile / slight return” de Hendrix es fabuloso, excitante … y antiguo. Pero las guitarras de Joey y de Francis suenan ahora tan novísimas y desfloradoras como entonces.

“Doolittle” constituye la quintaesencia de un rock alternativo que supo sonar a rock y supo sonar alternativo. Era un rock de estructuras torcidas y orgullosas, en el que los elementos identificativos de su sonido brotaban del esqueleto de la canción, no de su corteza.

Debaser

En todo el disco hay una alternancia casi cadenciosa entre grandes temas y otros menores, pero que el grupo hace grandes en virtud de su febril trabajo instrumental. Así, entre las grandes “Wave of mutilation” y “Here comes your man” aparece “I bleed”, un tema que no sería gran cosa en otras manos, pero que cobra protagonismo en el espacio Pixies.

El disco lo abre “Debaser”, que deja las cosas bien claras con un irresistible cóctel de guitarras + bajo + batería, la fórmula reinventada, cuya pimienta es la manera en la que entra la voz paroxística de un BF fascinado por cierta mítica película rodada en 1927 por Buñuel y Dalí, todo llevado efervescentemente hasta un jubiloso final de guitarras surferas como no se recuerda, por su frescura e impacto. Parece sencillo, pero tenían que llegar ellos para descubrírnoslo. Single inigualable, TEMAZO.

“Tame” es una patada en el culo dirigido más a las radiofórmulas que a una chica. La altura creativa de “Tame” reside en el estilo de Pixies, no en su grandeza como mera canción, en la que no hay particular creatividad. La estructura es sencilla, tensión + estallido, pero nunca estirando los mecanismos de la espera sino respirando cada segundo como si fuese el definitivo. Kim no sólo es la bajista, su garganta en segundo plano es un ingrediente dulce en perfecta armonía con la amarga garra del duende histérico.

“Wave of mutilation” no puede ser más surfera, abrupta en la rítmica y en el arreón inicial de Joey y BF. El texto, en el que no faltan las habituales referencias hispanas, abunda en una clave muy Pixies que a veces parece un leit-motiv imprescindible en sus letras, la abolición de las distancias unida a un extraño panteísmo sarcástico enunciado con descabellada naturalidad. El mono coge la tabla y se marca la gran ola. Que no decaiga.

“I bleed”, este desmelene vampírico no parece el hallazgo del siglo, pero ese tableteo de Kim y la aguda púa de Joey asustan; se diría que el bajo sangra y que es la hiriente guitarra la que le inflige las llagas. Esta hermosa canción-hemorragia lo deja claro, Pixies cambiaron el rock. No hay vuelta de hoja.

Y, mira por dónde, nos sorprende un guiño tradicional con la espléndida “Here comes your man”. No hay aristas, ni líneas tétricas de bajo, ni atmosferismo cruento. Grandes a fuerza de contenidos, quién lo diría. Es el tema Pixies que más suele sonar en garitos de guitarra y fiestas light.

“Dead”- Dios, cuán Pixies es este desatino industrial que desemboca en r’n'r oxidado del bueno. Pata negra, un cadáver a los postres, estaban en posesión del secreto de la gran obra mutante. Trota, trota, fiera desdeñosa. El mono entra en la cápsula espacial. Electrodos.

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Monkey gone to heaven

“Monkey gone to heaven” bascula entre lo arty (las cuerdas, frotadas o en pizzicato) y lo directo (el tema ya está expuesto enteramente desde un principio), dejando expedito un “sí” a la posible pregunta de si caben inmediatez y refinamiento a la vez, como la bofetada de una dama, jeje. Primer single del disco, con una letra acerca de la autodestrucción del hombre y su medio, musicalmente construido sobre una progresión de guitarra y batería con el siempre prominente bajo de Kim, apoyado por violines y cello. Himno emblemático de Pixies -de hecho, salta al oído que pretende ser un himno-, abunda en expresivas imágenes perfectamente adaptadas al latir rock del grupo. Dios era el 5 y el Diablo el 6, ellos estaban por encima de los dos.

“Mr. Grieves”, la cosa ya va rápida. Puente Ska con los Pogues, quién lo diría, aunque “Here comes your man” también se apunta a ese carro.

Seguimos con el momento juerga en “Crackity Jones” y sus desopilantes guiños hispanos (¿Paco Picapiedra?). Urgencia punk, ¿a qué viene tanta prisa?, convertirían a The Wedding Present en Mazzy Star a este paso. Hala, que no pare.

“La la love you”, aquí canta David, el mejor danzante sin castañuelas pero aporreando que es gerundio. Un bastardo entre el surf y el tex-mex para recordar entre silbidos.

“Number 13 baby” apuesta por una estrafalaria vecindad lo menos anglosajona posible, que no se diga; los punteos y la voz parecen venir de ese Otro Lado que aturde más que asusta. Unas inesperadas, casi imperceptibles, lagrimitas de delicadeza en el final.

“There goes my gun” encierra ¿un homenaje a Adam Ant? en el tambor de seis balas / seis cuerdas, pura esencialidad en crudo y BF gritando desde el baño, para mí que se ha cortado con la cuchilla. La tercera vía del hardcore.

“Hey”, adiós percutante pero sedoso a su manera, el coro de prostitutas toma asiento mientras él suspira por esa cadena que todo lo resolverá esclavizando. También lo dice Kim.

“Silver”, compuesta a medias con ella, buscando el filón en territorio ajeno, fronterizo, puedes sentir la sed de tantas penas infligidas, en una de éstas el viaje merece la pena y nos hacemos ricos … ay … que termina.

“Gouge away” es la perfecta despedida, guitarra y bajo que bullen, creo que debería escapar de tus sagrados dedos, de tu vientre prometedor, todo son signos de peligro, tengo miedo, no hagas preguntas, el disco termina y el mono se despide desde el cielo.

“Gouge away” 38 minutos vertiginosos. Colosal. Obra cumbre del rock.

Con ellos hay un antes y un después. La llave del éxito se escapa, otros recogerán sus frutos (miro de reojo a Nirvana y Smashing Pumpkins). Todo un batallón de seguidores pondrán patas arriba la escena de los 90.

Hubo una época en la que el mundo se dividía entre quienes estaban con los Pixies y quienes no. Y cuando llegaban a tu ciudad y cantaban “Hey”, la escena de la masa humana agolpada y sudorosa gritando con ellos eso de “we’re chained, we’re chained” te dejaba sin aire y en el limbo durante varias semanas.

Fuentes consultadas: www.muzikalia.com, Rockdelux, www.allmusic.com

Si Radiohead habían dado el golpe de gracia al rock de los 90 en “Ok Computer”, Primal Scream lo rescataron de las profundidades y reinventaron sus bases, dando un paso de gigante hacia el nuevo milenio con los oídos en el pasado y los ojos (de esvástica) en el futuro.

Antecedentes.

Quién iba a decir que un grupo formado en 1984 en Glasgow iba a llegar al nuevo siglo, no como una banda quemada y anticuada, si no dando lecciones a novatos y veteranos sobre cómo reinventarse, evolucionar y poner patas arriba los parámetros musicales establecidos.

Tras una primera etapa notable en la que sin embargo no pasaron de ser una banda más de lo que se conoció como sonido C86, a principios de la década de los 90 fijan su atención en el nuevo sonido dance y acid-house, y comenzando así una profunda metamorfosis. Con “Screamadelica” (1991), tercer disco de estudio, fusionan pop, rock, house, acid, dance, gospel, alcanzando magníficas cotas de reconocimiento por parte de crítica y público.

Tras alcanzar la cumbre, la banda desciende a su infierno particular en el grasiento y sureño “Give Out But Don’t Give Up” (1994), en el que a pesar de la efectividad de sigles como “Jailbird” o “Rocks”, se asemejan más a una banda tributo a Black Crowes que a los genios que apuntaban en Screamadelica.

A partir de aquí las cosas dan un giro, para bien. Mani se incorpora al grupo tras la disolución de Stone Roses, a lo que se une la publicación de dos temas que rompen bruscamente con el sonido del disco anterior, “Trainspotting”, incluida en la BSO de la película de Danny Boyle, y sobre todo “Kowalski”, una de las mejores canciones de la década, en la que suenan convincentes y atronadores, mientras Gillespie canta casi a duo con el protagonista de la road movie “Punto límite:cero”. Se puede decir que “Vanishing Point” (1997) es un disco de space-rock con algunos temas sobresalientes, que aunque algo irregular, prepara el camino para lo que vendrá después.

XTRMNTR.

Decidido a recuperar para el rock el perfil afilado y el riesgo, Bobby Gillespie deja de actuar como el hermano yonki de Farruquito y se corta la melena, para luego aliarse con sus camaradas habituales y con otro ejército irregular de locos encantadores, para imprimir un panfleto que de puro rabioso se queda en revoltoso en lo político, pero que resulta revolucionario en lo musical. Actualizando el rock al siglo XXI, a veces suena al Detroit de MC5 y los Stooges.

Pero XTRMNTR es mucho más. Para alcanzar sus objetivos de guerrilla urbana, Primal Scream facturan cócteles molotov de techno rock acelerado y brutal, que remiten al “Surrender“ de los Chemical Brothers, pero en bruto y con mala leche. Y para recuperar también la sana confusión de ese eclecticismo que es consustancial al mejor rock´n´roll, el disco se empapa de funk y de free jazz, roza el Avant-Garde por momentos, y se infecta de la guitarra de Kevin Shields (My Bloody Valentine), realmente sádico en “Accelerator”, “If They Move Kill´em” y “Shoot Speed/Kill Light”.

“Swatika Eyes”

Los cañonazos se suceden en la apertura, cuando Gillespie recibe al oyente con proclamas de exterminar a todos los hippies en “Kill All Hippies”, ese homenaje a Detroit que es “Accelerator”, “Exterminator”, la inconmensurable “Swastika Eyes” (¡ese bajo de Mani…!).

La segunda parte del disco busca más la amenaza química en la atmósfera, alcanzando su cima en la fascinante, irreverente e hipnótica “Shoot Speed/Kill Light”, un inapelable y estupefaciente cruce de Joy Divison con My Bloody Valentine y Kraftwerk.

“Shoot Speed/Kill Light” en el FIB 2004

“XTRMNTR” pone de nuevo en circulación lo mejor de la historia del rock, recoge el fondo y pervierte las formas, innova pero recuerda, quedando para la posteridad como un serio peligro para cualquier fiesta que no quieras que se te vaya de las manos.

Fuentes consultadas: www.muzikalia.com , www.allmusic.com

Aún recuerdo cuando hace ahora 10 años, Héctor me dejó el nuevo disco de Mercury Rev para pasarlo por mi recién comprada grabadora de cd. La imagen que tenía del grupo era la de una banda demasiado compleja, enredada en conflictos internos y que sólo llegaron a interesarme al escuchar años antes algún tema de “Boces” a todo trapo. Nada volvería a ser igual.

Entremos en antecedentes, pues hubo muchos cambios hasta “Deserter’s songs”. El irrepetible díptico “Yerself is steam” / “Boces” había explorado todo posible recoveco espaciotemporal del rock psicodélico. La fórmula, insultantemente perfecta en “Boces”, estaba cerrada y culminada. La marcha de David Baker y el giro estilístico dado con “See you on the other side” (inmejorable ejemplo de lo injusta que puede resultar la etiqueta de “disco de transición”) prefiguraban un futuro del que, precisamente, nada se podía prefigurar. El grupo estuvo al borde del fin (una temporadita en barbecho), como quizá alguno de sus componentes. El regreso de 1998 con la obra que nos ocupa ahora muestra a unos Mercury Rev en inesperada plenitud: el tándem creativo Donahue-Grasshopper está más inspirado que nunca, y Dave Fridmann (una de las mentes más superdotadas en orquestación rock) aparece absolutamente integrado como un creador parigual con los citados.

Es inaplazable hablar de la reconversión estilística de Mercury Rev. Los de Buffalo alcanzaron estratosféricas cotas con sus dos primeros discos en su visión particularísima de un rock psicodélico entendido como manifestación y experiencia límte. El esbozo, brillantísimo, de “Yerself is steam” (1991) exhibía como exponentes una desmedida aplicación de exuberancias expresivas al formato de canción rock, expandiéndola, negándola o estrujándola como en el frenesí de un corazón hiperexcitado, o bien anegando en inesperados torrentes de maximalismo sonoro su precario equilibrio, así como un empleo omnicomprensivo, orquestal, del ruido en dos vertientes: la sustitución de la línea melódica convencional o su zapa consciente.

La perfección llegó con “Boces” (1995), que parece que gestado en plena orgía de ideas y de otras cosas menos legales: los arrebatadores diez minutos de “Meth of a rockette’s kick”, en los que todo el rock como arma expresiva se encuentra contenido y elevado a indecibles límites de grandeza; la vesatilidad de “Something for Joey”, ampliada en los vaporosos mundos de “Boys peel out”; la fastuosa explosión de alegría creativa que resplandece en “Bronx cheer”; o ese anonadante, orgásmico, demencial chute de speedball que es “Trickle down”, que reduce las tonterías satánicas de los Rolling Stones y demás presuntuosos de rock sulfúrico al ridículo más absoluto.

Bueno, todo eso queda algo arrinconado ante el más “progresivo” tercer paso, el también citado “See You On The Other Side” (1995), en el que el grupo se reconvierte a sonidos menos agresivos, menos desquiciados, pero sin el menor propósito de dar un solo paso atrás en sus horizontes de creación. Si antes racionalizaban estratégicamente la distorsión y enloquecían los demás instrumentos, ahora pisaban un terreno en el que ya no eran tan pioneros.

“Goddess on a hiway”

CONTENIDO.

El disco es un compendio de canciones pop o pop-rock sin sorpresas estructurales, a veces dotadas de estribillos y apartes instrumentales, a veces afirmadas desde patrones folk (“Hudson line”). La clave de estilo sigue manteniéndose en la exuberancia sonora, instrumental de las canciones, pero de signo diametralmente opuesto a “Boces”. La distorsión ha sido concienzudamente erradicada, y en su lugar Mercury Rev aplican un estilo que busca y alcanza una belleza sonora subyugante y acogedora, barroca en sus cromatismos cálida en su propuesta de una suerte de Parnaso musical en que todo resulte hermoso sin empalago, floreciente y limpio en su perfección estética. Se trata de un disco atemporal, que surgió en el 98 como “Forever changes” en el 67 o “Screamadelica” en el 91. Suena eterno, de cualquier década.

Sobre todo, puede afirmarse todo lo anterior de las tres primeras canciones (“Holes”, “Tonite it shows” y “Endlessly”), hermanadas por un fuerte parecido. Su corolario, el corte instrumental “I collect coins”, es un delicioso fragmento de aire anticuado con un efecto de “sonido vinilo” que recuerda a esos relatos sobre casas abandonadas en alguna aldea perdida.

Esas tres canciones participan en la creación de una sensación de duermevela cercana a la aurora, ese “Vargtimmen” que dio título a una gran película de Bergman, la hora del lobo en que nacen más niños y mueren más ancianos. En particular, “Holes” es más expectante, más emotiva, menos contemplativa que las otras dos. Un pórtico inmejorable para “Deserter’s songs” en que Jonathan canta con una convicción y una expresividad que difícilmente uno podía esperar poco tiempo atrás. El inicio orquestal es comparable a la cinematográfica “suspensión de la incredulidad”, invitando a un viaje glorioso repleto de maravillas y tesoros musicales.

La sencilla “Tonite it shows” y la más elaborada “Endlessly” nimban las agridulces letras con una instrumentación de exuberancia arcaizante, en las que Fridmann está como pez en el agua blandiendo instrumentos de cuando el mariscal Radetzky hizo la mili, o poco menos. Sobre todo, ese insuperable “Endlessly” que homenajea con falsos coros marcianos una posible inspiración en Morricone, fundidos con desarmantes fraseos de harpsicord y bajorrelieves de melotrón.

El tono más movido y desenfadado del resto del disco se empieza a notar ya con “Opus 40″, la de más clara raigambre Beatle de toda la discografía mercuriana y con algunos préstamos dylanianos en la letra.

Palabras mayores la siguiente, “Hudson line”, flanqueada por saxo, guitarra algo Keith Richards y un alegre Hammond. En cuanto la voz nos dice adiós (es la única que canta Grasshopper, de cuya mano va la preciosa letra, absolutamente folk, con esas canónicas repeticiones de “la ciudad”, vista además como lugar de perdición), Dave y Jonathan alfombran un muro de sonido en que los exquisitos detalles que cada instrumento brinda se solapan y contrapuntean en un delicioso fin de fiesta.

“The happy end (the drunk room)”- nuevo fragmento instrumental que premiosamente nos despereza al son de una tendencia cada vez más clara en el disco a apostar por un tono más rock sin arrinconar los himnos preciosistas, no en vano aparece de repente “Goddess on a hiway”, el tema más célebre del disco, pero en modo alguno el mejor. Más desprovisto de fuselaje analógico, más orientado también a términos convencionales, no oculta su entrañable pequeñez, discurriendo sin sorpresas pero con una sencillez melódica que atrapa a la primera. Está guapa.

“The funny bird”- je, aquí lo arreglan, y de qué manera. El apoteósis sonoro, toda una avalancha de grandiosidad instrumental impía y colapsada, sin medida, a la que no es ajena esa voz filtrada que desgrana un hermoso devocionario de imágenes fantasiosas. Es como si la música reflejase, subrayase el desequilibrado mundo que describen los versos de Jonathan, hasta tal punto que nos identificamos con ese pájaro feliz al abandonar la jaula justo en la cima de catarsis sonora.

“The funny bird” en directo

“Pick up if you’re there” y el corte oculto final son otros dos instrumentales, tan extravagantes y sabrosos
como los anteriores, que parecen extraídos del folklore majareta de alguna tribu de la Luna.

Entre ellas, “Delta sun bottleneck stomp”, letra de Jimmy y mucho sabor popular. Empieza en plan pachanga-beat y termina con un precioso homenaje al “Hello goodbye” que los Beatles incluyeron en su “Magical Mistery Tour”.

“Deserter’s songs” es un disco maravilloso, único, descomunal, que suena por momentos bajado del cielo a la tierra, de una riqueza no sólo inigualable sino que podría avergonzar al 99′99% de los discos que son tenidos como clásicas e indiscutibles obras maestras. “Deserter’s songs” es un prodigioso reconstituyente que suena como los ángeles, como música hecha por querubines. UNA PUTA MARAVILLA.

Fuentes consultadas: www.muzikalia.com , www.allmusic.com